Перейти к основному содержанию

Театр как властитель дум и их цензор в пострепрессивный период СССР

Линия соцреализма гнулась чётко
Источник

Примечание редакции. О театре как методе контроля массового сознания, цензуре в театре, красных линиях и «висении на волоске», «идеологии правды» и политически другой жизни — в материале Георгия Почепцова для «Хвилі». Актуально на фоне событий последнего полугодия в Украине и особенно касательно вчерашнего пресс-марафона президента.

Театр создаёт ощущение разговора напрямую со зрителем, который не знает или забывает, что за этим разговором тоже стоит цензура. Но театр имеет возможность акцентировать невозможное нюансами слова и взгляда. По этой причине за театром всегда был особый надзор: и при царях, и при советской власти.

Театр — это публичное слово, которое по этой причине обладает особой силой воздействия, как, например, слово на митинге. Но художественное слово может ещё нести множество аллюзий, которые возникают в голове у зрителя. И это двойное прочтение в особенностях существования цензуры радует зрителя. В отличие от митинга театр не только творческая коммуникация, но и коммерческая коммуникация. Театру нужен зритель, а он уже в послевоенное время не очень любил ходить на публицистические пьесы, хотя вновь повалил в период перестройки, когда властителями дум стали М. Шатров, А. Гельман и другие.

Советский Союз был системой с искусственными эмоциями, поскольку повсюду преобладала рациональная система. Пропаганда создавала искусственную любовь к государству, которая должна была быть сильнее личностной. Примеров такого раздвоения между личностным и государственным был Павлик Морозов, как и любой другой герой, отдававший свою биологическую жизнь ради социального выживания. Фильмы не могли отобразить любовь личностную, в крайнем случае это была любовь между передовиками производства.

За всем этим следила цензура, которая должна была отклонять любые отходы в сторону от главной линии соцреализма — отображения производства. Оттепель вынесла на первое место человеческие реакции и человеческие, а не производственные отношения.

Цензура вдвойне страшна ещё и потому, что в ответ возникает самоцензура у драматургов и режиссёров. Они начинают думать наперёд, на чём могут «завалить» пьесу, не приняв её. Вот рассказ о стандартном опыте прохождения спектакля: «При советской власти к цензуре драматических пьес прибавилась ещё и так называемая приёмка спектаклей специальной комиссией, состоявшей из партийных чиновников. Мартиролог запрещённых и покалеченных этой цензурной практикой постановок насчитывает сотни наименований. К слову, спектакль ʺЖивойʺ по Борису Можаеву в Театре на Таганке был запрещён после просмотра лично министром культуры Екатериной Фурцевой. Из года в год новый сезон начинался привозом в театр необходимого реквизита — берёзовых стволов, десятилетия Юрий Любимов боролся за свой спектакль. И, наконец, зрители увидели постановку… спустя 21 год после прогона».

Раз театр так важен в своём воздействии, то и внимание к нему со стороны КГБ было соответствующим. И. Синицин, помощник Андропова, вспоминает: «Хотя некоторые авторы книг об Андропове сообщают, что он часто ходил в театр, я об этом почти не слышал. Театральные постановки, в отличие от книг, которые он читал, мы практически не обсуждали. Конечно, он интересовался театром, но интерес этот был весьма специфичен. Театр всегда был самым острым и публицистичным видом искусства. Андропов хорошо понимал всю силу общественного воздействия театра на зрителей. Поэтому председатель КГБ знал о всех новых постановках на московских, ленинградских и других сценах страны от рецензентов в погонах. Для таких ʺнаблюдателейʺ во всех московских театрах, в том числе и музыкальных, на все спектакли, независимо от того, старые или новые они были, Министерства культуры СССР и РСФСР выделяли квоту по два билета на хорошие места, не далее четвёртого ряда. Она называлась ʺполитконтрольʺ. Но поскольку во всех театрах хорошо знали эти места, где сидели кагэбэшники, для оперативных целей приобретались совершенно другие, отнюдь не определённые места. Разумеется, пользовались благами ʺполитконтроляʺ, особенно на яркие и сенсационные спектакли, в основном большие начальники. В частности, Семён Кузьмич Цвигун был большим театралом и к тому же пользовался как первый зам правом ʺпервой ночиʺ, заказывая в секретариате КГБ билеты. Ежемесячно каждый из зампредов и членов коллегии КГБ получал книжечку-репертуар. В ней отмечались спектакли, которые хотел бы посмотреть за месяц обладатель книжечки. Если его желание вдруг совпадало с заказом Цвигуна или другого зампреда, то заказ низшего по рангу отменялся, о чём его ставили в известность заранее. К счастью, такое посещение театра на местах ʺполитконтроляʺ не требовало никакого отчёта — ни письменного, ни устного. Только иногда, на следующий день после острого спектакля, во время общего обеда, потреблявшегося в спецбуфете, раздавалось какое-либо резкое высказывание в адрес режиссёра или актёров, адресованное самому главному рецензенту — начальнику 5-го управления Филиппу Денисовичу Бобкову: ʺФилипп! Ты посмотри эту, как её называют-то, одиозную постановку и прими меры!.. ʺ. Бобков часто не соглашался с генеральским мнением, отстаивал высокие качества спектакля и разъяснял сомневающимся идеологическую безвредность или даже пользу спектакля» (см. Синицин И. Андропов вблизи. Воспоминания о временах оттепели и застоя. — М., 2015).

Такая перестраховочная реакция встречается достаточно часто в воспоминаниях, когда вмешательство сверху останавливало запреты снизу. Это говорит о том, что виртуальный объект, по сути, всегда несёт в себе определённую неоднозначность, которую каждый может интерпретировать по-своему. В результате на это можно закрыть глаза, а можно и погрозить пальцем.

Пространство свободы является наименьшим в тоталитарных государствах. Но и там существуют литература, искусство, театр. И там люди хотят видеть что-то, что не является прямой пропагандой, то есть не рационально в своей основе, а эмоционально.

М. Кушниров сопоставляет в этом плане разные тоталитарные государства: «В четырёх известных тоталитарных государствах она воцарилась не разом и по-разному. Муссолини долго терпел футуризм и сюрреализм, потакал религии, мирился с королём — вообще, до начала 1930-х его фашизм выглядел не очень уверенным. Сталин даже в период полного единовластия не всегда был последователен, изредка проявлял не очень обоснованную снисходительность (да и Главлит с агитпропом, бывало, промахивались — приходилось давать острастку). Франко вообще был осторожен, дальновидно избегал чересчур карательных мер. Гитлеровский режим следил за порядком много строже, не позволял цензуре ни малейшей слабости — может быть, поэтому в Германии в период нацизма не просочилось на поверхность ни одного выдающегося произведения: было несколько приметных, хотя далеко-далеко не бесспорных (скульптуры Брекера, архитектурные проекты Шпеера, фильмы Лени Рифеншталь, романы Юнгера). Но в целом опыт тоталитарной цензуры, герметически закрывающей все возможности для свободного творчества (исключая доктринерскую пропаганду), наглядно доказал свою бесплодность. Тоталитаризм был очевидным отклонением от магистрального пути европейской истории, и о тоталитарной цензуре необходим поэтому отдельный разговор».

Цензура в результате не случайным, а системным моментом появления спектакля. Вот как реформулируется её роль: «Парадокс, но, как свидетельствует история театра, его развитие порой определялось именно цензурой, а не лидерами, формирующими разные художественные направления. На самом деле, цензура — это большая глупость: запрет же только подогревает интерес. Цензура всегда отражала примитивность власти, которая боится даже своей тени и презирает свой народ, считая его глупым, не способным свободно мыслить».

Возможно, что такое завышение статуса цензуры является характерным только для нашего общества, сформированного в жёстких законах и закономерностях советского времени, где и цензуры официально не было. В случае литературы оно именовалось главлитом. Много о своих цензурных мытарствах писали Стругацкие.

В случае же театра ситуация была сложнее, ведь это был уже не отдельный текст, а постановка со множеством участников. Это было как бы цензурой работы целого учреждения. И всё это надо было учесть и отследить: «Отделения Репертуарно-редакторского отдела Главискусства существовали в ряде городов СССР, а его главное управление находилось в Москве. Это обеспечивало привилегии для московских авторов — их пьесы быстрее проходили апробацию Репертуарно-редакторского отдела, чем работы местных писателей. Например, представляя свои драматические работы в Репертуарно-редакторский отдел, ленинградские драматурги обычно получали разрешение в течение 4–6 месяцев, иногда ожидание продолжалось целый год. Для московских эти сроки оказывались гораздо короче. Поэтому ленинградские театры предпочитали сотрудничать с московскими драматургами, стремились пользоваться их апробированной продукцией».

И ещё: «В послевоенные годы все театры испытали на себе ужесточение цензуры. Во второй половине 1946 г. ЦК ВКП(б) выпустил целый ряд соответствующих постановлений. Одно из них оказало огромное влияние на театральное искусство — ʺО репертуаре драматических театров и мерах по его улучшениюʺ от 26 августа 1946 г. Это постановление предусматривало наличие ʺв каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Кроме того, в документе предлагалось «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения». Мы имеем все основания считать, что это постановление задало тон театральной цензуре в послевоенные годы. В результате со второй половины 1940-х годов драматические театры испытывали на себе жёсткий идеологический контроль. Положение театров усугублялось более пристальным вниманием к постановкам со стороны контролирующих органов. Это было вызвано спецификой театра, в силу которой предварительный цензурный контроль текстов был недостаточен. Сами постановки, режиссёрские и художественные решения были предметом надзора, из-за чего театры находились под своеобразным двойным наблюдением».

Ни одна не выпускает из внимания свои информационные потоки. И это же касается потоков виртуальных, где спрятана вся сфера нерабочего времени человека: фильмы, телесериалы, театр, литература. Управление этой сферой может быть жёстким, как в Союзе, и мягким, как на Западе. Например, в Голливуде есть представительства всех родов войск и разведок. Они помогают «правильным» произведениям не финансированием, а предоставлением техники, личного состава, консультантов. Причём свою работу рассматривает достаточно широко, утверждая, что если американский генерал побеждает, например, инопланетян, они готовы помочь этому фильму.

Советский Союз опирался на два «крыла» такого управления. С одной стороны, это была «жёсткость» цензуры, с другой — «мягкость» в виде помощи Минобороны солдатами, техникой, консультациями. Но всё равно всё это лежало в понятном русле разрешённого отражения действительности.

Определённым «вершинам» советской культуры разрешалось нарушать её догматические установки, причём часто это делалось с помощью обращения к Пятому управлению, как это, например, бывало с Ю. Любимовым. Его упрекали в работе на КГБ. Любимов вспоминает: «Хотя пускали слухи. Даже такой умный человек, как писатель Зиновьев, говорил, будто я работаю в КГБ. Когда мы с ним потом встретились за границей, я ему сказал: что ж вы так, видите — мы с вами оба за границей. Как он на это отреагировал? Мы посмеялись да выпили по рюмке».

Любимов вспоминал ситуацию со Сталиным, как ему не столько верили, сколько боялись: «Он так всех запугал! Известна же история, когда он приехал во МХАТ и пригласил в ложу Станиславского. ʺЧто-то скучно у вас…ʺ — начал Сталин. И вся свита немедленно принялась укорять Константина Сергеевича, как же, мол, он смеет такие скучные спектакли ставить. А Сталин помолчал и закончил: «…в антракте». И все тут же принялись хвалить побледневшего Станиславского. Какое же это доверие? Это страх».

Таким же нарушителем спокойствия был и М. Захаров. Г. Иванкина пишет о нём и атмосфере того времени: «Захаровский Ленком был центром притяжения столичных умников, снобов и прочих, как пел Высоцкий — «доцентов с кандидатами» и «кандидатов в доктора». Туда стремились не только за откровениями, но и за возможностью принадлежать к некоему кругу. Интеллигенция позднего СССР занимала примерно ту же социокультурную нишу, что аристократы и разночинцы при царе-батюшке. Служили, но поругивали власть. Вышучивали начальство. Шептали опасные анекдоты в курилках. Да, за побасенки при Леониде Ильиче никого не сажали, а сам он, как впоследствии выяснилось, нормально относился к тем пассажам: если о тебе ходят байки — ты популярен. Очкастых МНС-ов и бородатых поэтов-деревенщиков, конечно, полупрезрительно звали ʺобразованщинойʺ, да и не кто-то с овощной базы или из парт-номенклатуры, а свой брат-писатель — Александр Солженицын. От образованщины эры Брежнева требовалось многое — посещать все громкие выставки, петь или хотя бы мурлыкать бардовские песни, глубокомысленно курить, листая что-нибудь сложно-высокое. В общем, ʺдержать маркуʺ и ходить в театр к Марку. Быть может, всё это глупо, но во всяком случае не гнусно. Сейчас, кажется, нет модных театров и по-настоящему острых постановок. Не тех убого-эпатажных позорищ с гей-изюминкой и скандальцем в прессе, а именно — волнующих спектаклей. С иронической усмешкой и фантастической игрой слов. Чтобы вся Москва бурлила и пересказывала».

Мы видим вновь фактор популярности и успеха, который выступает на определённом этапе защитным щитом для творца. Его нельзя уже трогать, поскольку на определённом уровне возникают покровители наверху. Это могли быть дети члена политбюро, влиятельные работники ЦК. И если явной крамолы там не было, такой спектакль мог получать путёвку в жизнь.

О. Басилашвили рассказывал, например, о покровителях наверху Г. Товстоногова: «Он всё время висел на волоске. Например, первый секретарь Ленинградского обкома товарищ Романов заявил ему, что готов его снять за любой ʺнеправильныйʺ спектакль. Георгий Александрович пользовался покровительством неких лиц из Москвы, я не знаю кого, по-моему, даже из самых верхов, но любое ослушание грозило ему увольнением. Я думаю, этим и вызваны были подписи под письмами, о которых вы говорите. К сожалению, это так».

А давайте подумаем и о такой гипотезе — висеть на волоске тоже может быть технологией Пятого управления. Тогда человек всегда думает, что может быть быстро наказан, если переступит через названную извне красную черту.

Правда, М. Захаров говорит о покровителях во власти несколько иначе: «Опасно, во всяком случае в наше время. Может быть, я сейчас не слишком искренен, но я бы не хотел иметь какого-то покровителя на самом-самом верху. Как мне сказал один уважаемый человек: ʺТам, наверху, штормит оченьʺ. И если целиком и полностью связаться, то это может до добра не довести».

А статус Захарова был достаточно высок. Д. Быков говорит такое: «После захаровской ʺЮноныʺ во огромной степени стало невозможно вообразить откат к прежнему СССР, к СССР времен закрытости. Это был спектакль нового времени, каким-то чудом прорвавшийся в советскую эпоху. Ясно было (и Захаров об этом говорил), что в этом спектакле всё: и религиозная составляющая рыбниковской музыки, и тема любви, сметающей границы, и чрезвычайно рискованное оформление, и сама рок-опера — принципиально новый для советской культуры жанр, и они единицами исчислялись. Разве что ʺОрфей и Эвридикаʺ Журбина, может быть, ʺСтадионʺ Градского выдерживали сравнение с рыбниковской оперой. Всё это делало спектакль каким-то чрезвычайно наглым вызовом. Это говорило уже о том, что система в самом деле трещит и шатается. И бешеная популярность спектакля показывала насущность этих перемен».

Как видим, это даже не о Захарове, а о роли театра в общественной жизнь. Можно вспомнить роль Дж. Верди в освободительной борьбе в Италии. В период перестройки театр был также сильным глашатаем новых идей. С одной стороны, он имеет высокую скорость реализации. С другой, его воздействие усиливается тем, что театр, в отличие от книги — это коллективное восприятия, коллективное сопереживание. По этой причине театр является испытанным методом контроля массового сознания, особенно интеллигенции и молодёжи. А поскольку он является инструментарием досуга, то все бегут туда самостоятельно, ещё и оплачивают за свои деньги, в отличие от стандартной пропаганды.

Власти всегда хотят казаться добрыми, если это касается не шахтёров, например, а деятелей искусств, ибо они тоже люди и общение со знаменитостями тоже приятно для них.

Полковник из Пятого управления Д. Ковалёв рассказывает почти бесконечное число историй о доброте Пятого управления, будучи одним из последних могикан. Но сохранившиеся отчёты в ЦК, шедшие из КГБ, свидетельствовали совсем о другом. Это был строгий надзор над людьми творческих профессий, часто носивший негласный характер. Поэтому люди даже часто не знали, почему их не пустили за рубеж или зарезали книжку. Получалось, что молчать — лучше, чем говорить. А болтун был не только находкой для шпиона, но и для КГБ.

Искусство было действительной отдушиной советского человека, если в нём не просматривалась фальшь идеологии или пропаганды. И это в первую очередь театр и кино. Это удивительная идеология, которую можно назвать идеологией правды, принадлежала оттепели. Когда люди на экране или на сцене заговорили нормальными словами и зажили нормальными человеческими чувствами.

В. Трояновский, исследовавший человека оттепели в кино, пишет: «Знакомство с атомщиками помогло существенно дополнить то, что мы искали, работая над книгами об оттепели, — образ советского человека. Мне кажется, что эта духовная конструкция сравнима по своей силе и оригинальности с образом человека, который предлагала, например, античность. Презрение и злость, с которыми говорят и пишут о нём сейчас, только укрепляют моё убеждение, что когда-нибудь утомлённые цивилизацией потомки откроют его заново и он явится на каком-то новом повороте в развитии культуры. Не знаю, будет ли это хорошо или, напротив, ужасно, но такая вероятность существует. Слишком большая энергия была в него вложена, и она ещё сохраняется благодаря книгам, фильмам и даже архитектуре. Конечно, период полураспада у него не такой, как у плутония, но на несколько сот лет хватит. Советский человек родился при участии кино: именно оно сделало его видимым. Новое искусство, явившись в ореоле чуда, помогло новому обществу не только сплотиться, но и осознать себя чудесной силой. Люди из зала горячо полюбили людей с экрана и поверили в их реальность. Больше, чем в свою собственную. Они были прекрасны, эти люди с экрана, но главное, они были счастливы. Для счастья им нужно было только одно — быть частью того единства, которое составляли люди в зале. Традиционный советский человек прожил в кино без существенных изменений до середины 1950-х годов, когда он начал превращаться в человека оттепели. В этом новичке искренняя любовь к ʺбожественному социальномуʺ (термин Дюркгейма) странным образом соединилась с рефлексией отступника. Он захотел так обновить прежнюю коллективистскую веру, чтобы она стала гарантией личной свободы».

Это объясняет во многом и роль театра, который также отражал волю и желание людей к другой жизни. Именно политически другой, советский человек всё время мыслил в нематериальных целях, пока перестройка не открыла ему иной мир — материальный, именно тогда (и чуть ранее) идеологический стали заменять джинсы и сходные материальные знаки чужой жизни. Но, может быть, и эти материальные знаки также отражали желание иметь другую политически страну.

Но такой тип театра, в котором идеология отошла на второй план, был разрешён немногим. Тем сильнее туда тянуло зрителя.

Театровед И. Павлова напишет: «Не знаю, выдавливал ли Товстоногов из себя по капле раба, по выражению Чехова. Но то, что он выдавливал раба, скота, жлоба из своих зрителей, из общества — это совершенно для меня очевидно. Я это на себе испытывала. Ты приходил в его театр кем угодно, а уходил — человеком с тоской по идеалу. Я именно там понимала, как нигде, что культура — это система табу. Что есть вещи, которых нельзя делать, да и всё тут. А если хочется так, что невмоготу — поступай, как толстовский отец Сергий — руби себе палец. Очень, знаете ли, отвлекает от недостойных желаний! Поколение, выросшее на спектаклях Товстоногова, эти табу порастратило. Много лет растрачивали, трепали, избавлялись от этих табу для собственного удобства — но, к счастью, так и не избавились до конца. Потому что это было вколочено в людей гвоздями, выкованными режиссёром Георгием Александровичем Товстоноговым в Ленинградском академическом Большом драматическом театре».

Можно сказать, что такой советский театр в лучших проявлениях был по своей сути антисоветским, что и влекло к нему зрителя. Он менял правила бытия советского человека. Вместо человека с плаката на сцене оказался человек из жизни, причём ещё не реализованный в массовой жизни, такой себе индивидуальный продукт среди фальшивых декораций.

О. Басилашвили говорит о своём герое из «Осеннего марафона»: «Совсем не в любовном треугольнике была его трагедия, а в том, что этот треугольник мешает осуществить ему самого себя. Ему приходится бегать туда-сюда, от жены к любовнице и обратно, а он бы хотел сидеть за письменным столом, обложенным словарями, иностранными рукописями, переводить и писать собственные произведения — в этом его жизнь. Все остальное — прилагательное. Но, к сожалению, ему это так и не удаётся. Это судьба каждого нашего российского, советского гражданина — невозможность сломить в себе конформизм. То есть он не может сказать ʺдаʺ, когда надо сказать ʺдаʺ, и не может сказать ʺнетʺ, когда надо сказать ʺнетʺ. Ему неудобно перед людьми, он не хочет обидеть ни того, ни другого, ни третьего, ни четвертого и теряет самого себя. Я об этом пытался сыграть, а совсем не о любовных приключениях».

1990-е годы повторяют оттепель. Вновь проводником в новую жизнь становится искусство. Пока политики делили власть, театр не отражал, а ковал нового человека. Мы как-то забыли то ощущение нового мира, которое внезапно пришло ко всем.

Режиссёр С. Урсуляк говорит: «Начало 1990-х — годы абсолютного счастья и ощущения, что всё будет хорошо. Уверенность, что на обломках этого Союза будет построена счастливая жизнь. Я люблю президента Ельцина, и мне нравится то, что он делает. Мне все нравится. К 1993-му стали возникать вопросы. В 1996-м эти вопросы уже перестали возникать, появилось стойкое ощущение, что мы идём не туда. К 1999-му это просто накрылось медным тазом, стало понятно, что всё мимо. Я уже не говорю о фоне, на котором всё это шло. Когда сейчас я делал картину и поднимал новостные сообщения, то увидел то, что уже забылось. Говорили: в течение недели убито пять человек, занимающихся на высоком уровне нефтяной отраслью. Когда полезло на экраны всё гадкое, отвратительное, когда все слетели с катушек. Это было очень неприятно. Это не было счастьем. Но какое-то время казалось, что да, это нужно пережить, а потом будет лучше. Оказалось, что нет. В каком-то смысле лучше, но это не то, о чём мечталось в 1991-м. Называть 1990-е святыми — это большое преувеличение. Называть проклятыми — это чистая неправда».

И далее: «Там было очень много рукотворного. Выборы 1996 года — это была рукотворная вещь. Как говорят люди знающие, никакого второго тура не должно было быть и победил кандидат в первом туре. И это был не Борис Николаевич. К середине 1990-х уже стало слишком много вранья и чисто личных интересов. А дальше всё пришло к тому, к чему пришло».

Любимов как-то интересно сказал: «Я актёр. А наш инструмент — воображение». Л. Велехов же акцентировал определённую сцепку его с властью: «Андропов Юрия Петровича не обнимал, не благодарил? Брежнев через своего помощника не передавал Юрию Петровичу, что Гришина осадят, что театр не закроют?». На что актёр В. Смехов ответил так: «Вот это и есть богатство реальной жизни».

При этом Смехов рассказывает, что и Любимову приходилось играть роль правильного советского руководителя: «Я тебе скажу, главный парадокс, что в ЦК КПСС служили иногда очень хорошие люди. И защита Театра на Таганке, и защита могучего богатыря Любимова ничего бы не стоила, если бы не было этой хитрости в застойный период, когда Любимов может взять газету ʺПравдаʺ и нам читать всё, что он отчеркнул в речи товарища Брежнева. Был ли Любимов слишком хитёр, когда он им говорил в ответ на то, что: ʺВ этой пьесе эта фраза не может звучать. Она звучит двусмысленно. А здесь вы намекаете на то-то и то-то. А здесь это вообще не должно… Ваши спектакли смотрит молодёжь. Как вы её воспитываете?ʺ. Любимов говорит: «Здесь речь идёт о человеке. Насколько я помню, у нас всё для человека, а не для буквы приказа Министерства культуры»».

Что-то есть в этих словах, люди становились людьми, преодолевая сопротивление власти и государства, которые всеми силами пытались удержать их от такого «очеловечивания». Театр делал это на какое-то время, но потом человек всё равно возвращался домой и на работу. Волшебство «очеловечивания» на этом завершалось.

Ещё одним объяснением этого завершения вечной борьбы является, вероятно, то, что Советский Союз, наверное, просто устал. Устал бороться, устал побеждать. И это в первую очередь коснулось престарелых его руководителей, которые вдруг все поочередно стали умирать.

«— Вы чувствуете себя легендой?

— Я чувствую себя загнанным старым волком».

Со стороны же Андропова это могло быть игрой сразу в нескольких проектах: в одних проектах он должен был быть жёстким властителем, в других — мягким. С. Григорьянц напишет: «В основе последнего расцвета русской интеллигенции стояла провокация и Комитет государственной безопасности, так же как зубатовщина и поп Гапон (близкая к Синявскому фигура) были сопряжены с русской революцией и Серебряным веком в начале ХХ. А перед тем, и в 1960–1980-е годы XIX века, похожие скорее на 1970–1980-е годы века XX-го всё кончилось всевластием охранки и измученным молчанием русской интеллигенции. Андропов и Александр III были несколько похожи не только по роду деятельности, но и по безумной своей слепоте и иллюзорности целей. Хотя, конечно, не сопоставимы по применявшимся методам».

Всё это касалось, конечно, не только театра, но и интеллигенции в целом, которую всё время пытались удержать в искусственных рамках. Историк О. Хлевнюк вспоминает: «В аспирантуре я прочитал Солженицына, получив от одной из наших сотрудниц в виде фотокопий ʺАрхипелаг ГУЛАГʺ, Лидию Чуковскую, Роберта Конквекста о большом терроре и так далее. Всё это читалось. Об этом не нужно было говорить вне своего круга или читать в метро — это просто было категорически запрещено, за это просто… вряд ли бы посадили, тогда уже не сажали, но ʺпрофилактировалиʺ, как это называлось. У нас в секторе, кстати, были люди, которых ʺпрофилактировалиʺ, вызывали на Лубянку и грозили им пальцем. Мы знали коллег, которые подверглись такому запугиванию. Им перекрывали кислород до определённой степени, но всё-таки они могли работать. Если бы обо мне кто-то узнал — ну, наверное, было бы отчисление из аспирантуры, но ничего подобного не случилось».

Советская система сама состояла из множества подсистем: то, что можно было делать и говорить в одной, нельзя было в другой. Отдельным таким «закрытым» обществом был и аппарат ЦК КПСС, о чём пишет Н. Митрохин. Возможно, именно поэтому мы и не можем понять до конца действий Ю. Андропова, который был одновременно и членом Политбюро, и КГБ.

''отсканируй
и помоги редакции
Загрузка...